مقدمه:
در قرن بیستم اندیشمندان تئاتر، نه تنها با نگرشی جدید و تلاش گسترده‌تری در امر درام‌نویسی پیشگام بوده‌اند، بلكه نگاه عمیق‌تری هم به وضعیت بازخوانی آثار تراژدیهای یونان باستان و یا آثار كلاسیك ادبیات نمایشی هم معطوف داشته‌اند. همچنان‌كه مكان تماشاگر، جابه‌جایی و در یك كلام معماری صحنه هم یكی از دغدغه‌های اصلی بزرگان تئاتر چون گریك، آرتو، گروتفسكی، شكچنر و ... هم به شمار می‌رفت، زیرا دراماتورگی جدید، بازنگری و اصولا‌ً بازخوانی مجدد ادبیات نمایشی گستره‌های تازه‌تری را با نگاهی دیگر به صحنه نمایش هم مطالبه می‌كرد و معماری تئاتر ناخواسته می‌باید به راهیابیهای مكانی دیگری دست می‌‌یافت. برای مثال اگر به كنسپت (طرح) «كوهستان سیاه» (1954 ـ 1952) در آمریكای شمالی نظری موشكافانه بیندازیم، كالج كنسرواتوار موسیقی، گروه رقص، نقاشی و هنرهای تجسمی، گونه‌ای دیگر از آمیزش هنرهای نمایشی، مكان نمایشی یا معماری صحنه برای تنظیم فضایی دیگر برای ارتباط تماشاگر و نمایش است. این موضوع همانا سرچشمه هنر نمایشی (The Perfotming art) محسوب می‌شود. حتی هنر نیم‌قرن بعد از آن رویداد تا امروز (سال 2004) كه شامل «تئاتر پست‌درام» (Postdramatisches Theater) و یا كنفرانس نمایشی (Lecture Performance) (چه در حیطه عملی و چه در زمینه نظری) می‌شود، را نیز تحت تأثیر قرار می‌دهد.
با نگاهی اجمالی در این مقاله سعی بر این خواهد شد كه تاریخچه دراماتورگی كه پیشینه‌ای همانند تاریخچه درام دارد به‌طور فشرده از منظر نظریه‌پردازان معتبر تئاتر جهان مورد بررسی قرار گیرد. نگارنده معتقد است كه مفهوم دراماتورگی نیازمند تحقیقات و پژوهشهای كلان‌تر و ترجمه كتب معتبرتری در این گستره است. صحنه تئاتر دهه‌های 80 و 90 در اروپای غربی ـ از دو بلوك سابق غرب و شرق ـ قوالب و به عبارتی شكل گذشته‌تر آن را دگرگون كرد و یا دست كم در كوله‌بار دهه‌‌های قبل‌تر قرن بیستم مورد بازخوانی دیگری قرار می‌دهد و صحنه تئاتر به‌ویژه متولیان سیستمهای «تئاتر شهر»های اروپا، ضرورت بخشهای مهمی را در دستگاه تئاتری خود احساس كردند.
بدین خاطره امروزه هر تئاتر شهر در شهرهای آلمان بخشی به نام دراماتورگی دارد و مسئول برنامه‌ریزی برای مجموعه نمایشی (رپرتوار) است كه از پارامترهای اصلی سیستم تئاتر شهری محسوب می‌شود.
با پرش بزرگ تاریخی به قرن بیستم و به‌ویژه به سرآغاز این قرن، دراماتورگی و نقش ویژه‌اش را در قبل، میانه و بعد از دو جنگ جهانی او‌ّل و دوم از دیدگاه نظریه‌پردازان و كارگردانان فرهیخته تئاتر در این مقاله مورد بررسی قرار خواهد گرفت. پیداست در حد گنجایش این سطور به تعاریف و نقل قولهای مستقیم برای این مفهوم، به زیر بنای فلسفی دراماتورگی نیز بایستی نظری اجمالی انداخت.
بدیهی است به لحاظ عملكردهای كاربردی حتما‌ً به سالنهای تمرین تئاتر هم نگاهی خواهیم داشت و از كارگردان اندیشمند تئاتر قرن پیتربروك و تجربیات ارزشمندش درباره دراماتورگی بهره خواهیم جست. 





دراماتورگی
dramataurgia/ Dramaturgie

واژه دراماتورگی مانند واژه‌های دیگر هنر صحنه همچون: تئاتر، تراژدی، كمدی، صحنه، حركت‌نگار، درام و ... ریشه در ادبیات یونان باستان دارد و از لفظ «دراماتورگیا» گرفته شده است و در دیگر زبانهای اروپایی نیز از همین نام استفاده می‌شود. معنی تحت‌الفظی آن به علم فراگیری ساختار و شكل درام، نمایش با قوانین جوهره درون یك درام و به عمل درآوردن آن درام در شكل اجرایی، اطلاق می‌شود. معنی پیشرفته امروزی این واژه به بازنگری، زیرمتن‌خوانی، یا لایه‌خوانی و یا میان خطوط‌خوانی یك درام نمایشی هم گفته می‌شود. همچنان‌كه با پیشرفت زبان در هر سرزمین، حتما‌ً ترجمه‌های جدیدتری از سوفوكل، شكسپیر، چخوف و ... برای اجراهای جدید آنها در نظر گرفته می‌شود.
به عبارتی دراماتورگ در حین كاربردی كردن یك اثر نمایشی برای تئاتر شهر به نظریه هنری و تكنیك یك تئاتر برای صحنه امروز در بخش زیبایی‌شناسی (Aesthetik) و شاعرانگی (Poetik) دخالتی مستقیم خواهد داشت.
بدون شك بعد از نام بزرگانی مانند اشیل، سوفوكل، اریپید، آریستوفان و ... می‌باید از ارسطو و بوطیقای ارسطویی ـ پوئتیك ـ نام برد. پوئتیك جزو اولین مانیفست نظری و تحلیلی در درامهای یونان باستان به شمار رفته كه درام را از منظرهای گوناگون زبانی، غنایی، ساختاری و ... مورد ارزیابی قرار داده و اصولاً برای پژوهش امروزی نیز كاربردی و از جمله كتب مأخذ است. این مسئله هرچند در قرن بیستم، بنا به پیشرفت درام، نقش رسانه‌ها، چه رسانه‌ای كردن تئاتر و یا نظریاتی همچون نظریاتی برتولت برشت، حتما‌ً مورد تعمق و دوباره‌خوانی قرار می‌گیرد. اما دال بر حذف فیزیكی مبحث بوطیقای ارسطویی نیست و باید آن را مورد مطالعه قرار داد. در سرزمینی مانند هندوستان كه پر از جلوه‌های هنرهای نمایشی در حیطة رقص و رقص‌نگاری و به‌ویژه هنر «رقص كاتاكالی» مطمئنا‌ً برای درك بیشتر می‌باید به ادبیات سانسكریت ـ بخش هنر رقص و بازیگری ـ مراجعه كرد و اگر به تئاتر «نو» (Noh) ژاپن، نظری عمیق بیندازیم، می‌باید به متون فیلسوف و نظریه‌پرداز ژاپنی تئاتر قرن چهاردهم سه‌آمی (Seami) بازگردیم و تكوین و رشد هنر بازیگری اپرا، رقص و درام دست یابیم. همچنان‌كه در اندونزی (بالی و جاوه) و در چین (اپری پكن) از این‌گونه منابع متون كهن فراوان یافت می‌شود.
امید است كه در سرزمین ما هم با توجه به ضرورت علم پژوهش به‌وسیله نگارش كتب جامع و مأخذ، بتوانیم هرچه سریع‌تر منابع نمایشی و ادبیات نمایشی را از بدو پیدایش تا به امروز مكتوب كنیم. زیرا هر پدیده نمایشی در گوشه و كنار این سرزمین پهناور مانند بناهای تاریخی جزو میراث فرهنگ ما برای آیندگان و نسلهای آینده‌تر خواهد بود و ضرورت مركز تحقیقات علمی ـ پژوهشی، فرهنگستان هنرهای نمایشی و موزه تئاتر از نیازهای اساسی جامعه فرهنگی ما محسوب می‌شود.

دراماتورگ (Dramaturg)

این واژه همانند واژه دراماتورگی به لحاظ هم‌خانواده بودن، به وظایف شخصی گفته می‌شود، كه در روند تكامل و پیشرفت درام، درام‌نویسی و دراماتیزه كردن، نقش اساسی داشته و در مدیریت هنری و ادبی تئاتر نیز همكاری مستقیم داشته باشد. دراماتورگ در وهله نخست یك مشاوره ادبی و نمایشنامه‌شناس است كه به تدریج به اتفاق گروه بخش دراماتورگی به انجام وظیفه زیر می‌پردازد.
1) انتخاب نمایشنامه‌ها و متونی كه برای فصل جدید تئاتر اعلام می‌شود.
2) انتخاب كارگردان برای هر نمایشنامه انتخابی كه بر اساس دیدگاه زیبایی‌شناسی هر كارگردان تعیین می‌شود.
3) طرح و برنامه‌ریزی برای نمایشنامه انتخابی در ابعاد هنری، اداری، فنی، لجستیكی و غیره... .
4) مشاور و همكار ادبی در كنار كارگردان در حین انجام دورخوانی با بازیگران.
5) بازخوانی، دوباره‌خوانی و یا قرائت دیگری از متن، بر اساس آرای تماشاخانه، كارگردان و یا نوع آداپتاسیون زمان حال اثر، طبیعی است دال بر نفی اثر نیست تا فقط نامی از اثر باقی بماند، زیرا حفظ و نگهداری جوهره اثر و كاربرد آن با زمان، به‌عهده دراماتورگ است.
6) تحلیل و آنالیز اثر نمایشی با كارگردان، گروه اجرایی، گروه فنی و مطبوعات.
7) حضور مرتب در تمرینات و در كنار كارگردان، آهنگساز، حركت‌نگار (كرئوگراف) و...
8) تشكیل هیئت تحریریه برای انتخاب و نگارش، طراحی بروشور كامل برنامه كه برای مثال در اپرا به‌صورت كتاب منتشر می‌شود.
9) انتخاب، اجرا و مدیریت جلسات بحث، بررسی و نقد.
10) گفت‌وگوهای مستقیم با نویسندگان و ناشران آثار برای «كپی رایت» و...
11) برگزاری جلسات ماهانه نظری و فوق تخصصی درباره مفاهیم زیبایی‌شناسی و نمایشنامه‌شناسی روز دنیا.
12) تعادل و میزان زیبایی‌شناسی تئاتر مربوط به مجموعه نمایشی تئاتر و پیوند آن با مطبوعات، تئاترهای دیگر در شهرستان، خارج از كشور، مراكز آكادمیك و غیره.

دراماتورگی شكسپیر

دراماتورگی شكسپیر از آن نظر حائز اهمیت است كه صحنه الیزابتی آن با صحنه‌های امروز ما كاملا‌ً متفاوت بود و نمایشنامه‌ها در زمان بعدازظهر به روی صحنه می‌آمد، به عبارتی: با نور طبیعی روز. درواقع صحنه تئاتر الیزابتی از دكوراسیونهای عریض و طویل، مكانیزم مكانی و یا ماشینیزم صحنه‌ای به دور بود. شكسپیر از هنرپیشگی و كارهای پشت صحنه به امر نمایشنامه‌نویسی روی آورد. او آثارش را بر اساس رویدادهای تاریخی و ماتریال ر‌ُم باستان جمع‌آوری كرد. به‌عبارتی نمایشنامه‌های شكسپیر در بطن رویدادهای آن دوران به لحاظ تماتیك (اجتماعی و سیاسی) و یا فرمیك (به لحاظ نوع بازیگری كه به عبارتی: بازیگران مرد كه زن‌پوش می‌شدند) به رشته تحریر درآمد. در گستردگی نمایشنامه‌های شكسپیر به اشراف كامل نمایشنامه‌نویسی و نوع شناخت كامل دراماتیكر شكسپیر از تماشاگر دورانش، آگاهی پیدا می‌كنیم. همچنین به ذهنیتهای بی‌بدیل نمایشنامه‌نویس به تماشاگرانش از طریق عینیت بخشیدن مكان نمایشی و القای آن به تماشاخانه آن عصر پی می‌بریم. به قول خان پروفسور هلگافینتر تماشاگر را می‌توانیم از طریق متن نمایش به فضای ذهنی (The Subject Space) هدایت كنیم.
یان‌كات (Jan Kott) شكسپیرشناس شهیر لهستانی درباره روند درام‌نویسی شكسپیر و رویكرد وی به ماتریالهای تاریخی ـ رومی می‌گوید: «كافی است كه لیست اشخاص و به عبارتی پرسوناژهای ریچارد سوم (Richard III) را به دقت بررسی كنیم تا به نحوه انتخاب ماتریال تاریخی شكسپیر پی ببریم كه چگونه او از این مواد خام استفاده كرد و جهان دوران خود را ترسیم ساخت و به عبارتی صحنه را با واقعیت انطباق می‌دهد. این نمایشنامه (ریچارد سوم) به كارهای اولیه دراماتیكر عصر الیزابتی تعلق و با مواد خام تاریخی پیوند تنگاتنگ دارد و بدون شك تراژدیهای بزرگ شكسپیر را مانند «هملت»، «مكبث» و «شاه‌لیر» تشكیل می‌دهد. اگر بخواهیم جهان شكسپیر را جهان واقعی بدانیم، می‌باید با درامهای شاهانه (با تیترشاه ـ شاهزاده‌ها) آغاز كنیم و از همه مهم‌تر با دو نمایشنامه ریچارد دوم و یا ریچارد سوم.»
برشت هم فرزند خلف شكسپیر به حساب می‌آید و ماتریالهای تاریخی خود را مطمئنا‌ً از این‌سوی و آن‌سوی تاریخ ادبیات سرزمین خود (ژرمنهای قدیم) و یا از كشورهای اسكاندیناوی و ... جمع‌آوری می‌كرد و بر اساس رویدادهای زمانه‌اش (پیدایش فاشیسم، جنگ جهانی دوم، حضور كمونیسم) در پیوند با ذوق شاعرانگی‌اش برای صحنه و تفكر فلسفی دراماتیكر، سی‌وهفت اثر نمایش و آرای بلامنازعش را به جهان تئاتر قرن بیستم عرضه كرد.
شیللر ده سال از نمایشنامه‌نویسی به دور بود و آلمان را به قصد ایتالیا ترك كرد تا تاریخ را بیشتر مورد مطالعه قرار دهد و پس از بازگشت و ده سال دوری‌اش از وطن خود (آلمان) شاهكارهای نمایشی‌اش را با نامهای «ویلهم تل»، «راهزنان» و «ماری استوارت» به رشته تحریر درآورد.
بهرام بیضایی، نمایشنامه‌نویس و اندیشمند هنر صحنه ایران، كلیه آثار نمایشی‌اش را بر اساس فاكتورهای تاریخی ـ ادبی از متون كهن این سرزمین تألیف، اقتباس و با قلم سحر‌انگیزش بر اساس شاهكارهای ادبیات نمایشی این مرز و بوم نوشته است.
نمایشنامه‌های بهرام بیضایی از ماتریالهای زبانی ـ ادبی ارزشمندی است كه زمینه‌های تحقیقی، تطبیقی و تبیینی را برای علم پژوهشگری در حیطة ادبیات نمایشی می‌گشاید و نگارندة این سطور بر این اعتقاد است كه ادبیات نمایشی هر سرزمینی هنگامی جاودان می‌شود كه با علوم پژوهش و پژوهشگری سیستماتیك بتوان در حفظ ارزشهای آثار كوشید و از این نظر آثار بهرام بیضایی از منظرهای مختلف نشانه‌شناسی (Semiologie) تئاتر مردم‌شناسی (Theater Anthropology) و نمایشنامه‌شناسی (Dramaturgie) قابل بررسی، پژوهش و تحقیق است.
درباره آثار برتولت برشت، ویلیام شكسپیر، ساموئل بكت كتابهای بسیاری ـ در حیطه تحلیل و آنالیز آثار این بزرگان ـ نوشته شده است. از این رو نیازمند كتابخانه‌های بزرگ‌تری هستیم. برای مثال تا سال 1976، پیش از ده هزار مطالب علمی، تحلیلی درباره ساموئل بكت و «در انتطار گودو» نوشته شده است.
به قول یان كات در كتاب معروف خود «شكسپیر امروز»، آثاری كه درباره «هملت» نوشته شده به بیش از دویست جلد كتاب قطور است. پیتر بروك كارگردان معتبر انگلیسی معتقد است كه شكسپیر و خاصه دراماتورگی آثارش همیشه «نبض زمان» است. بروك در آخرین كتاب خود «راز گشاده» (كه به زودی از این قلم ترجمه خواهد شد) اشاره می‌كند كه شكسپیر آثارش را مانند فیلمنامه، صحنه به صحنه، سكانس به سكانس و یا پلان به پلان نوشته است.

دراماتورگی لسینگ Lessings Dramaturgie

اولین كشوری كه به‌طور رسمی برای اولین‌بار واژه دراماتورگ یك حرفه عنوان كرد، كشور آلمان در قرن هیجدهم بود. نام دو تن از اندیشمندان، فیلسوفان و درام‌نویسان بیانگر و مصداق این موضوع است. یوهانس الیاس اشگلگل (Schlegel) 1749 ـ 1719 و گوتهلد اپراهیم لسینگ (G.E. lessing)، 1871 ـ 1729 كه در مانیفست معروف خود به نام دراماتورگی هامبورگ (Hamburgische Dramaturgie) رئوس برنامه دراماتورگی، دراماتیزه كردن آثار كلاسیك و یا وظایف دراماتورگ را در آن عصر به رشته تحریر درآورده است.
لسینگ نه تنها یك دراماتورگ ورزیده بود بلكه در وهله نخست یك دراماتیكر اجتماعی ـ سیاسی هم بود و معروف‌ترین اثرش به نام «ناتان دانا» از نگینهای انگشتری درام درباره گفت‌وگوی ادیان به عبارتی میان مسلمانان، مسیحیان و یهودیان را ترسیم كرد.
این نمایشنامه بر اساس تمثیل و یا حلقه نمایش آموزشی، (Ring Parabel) ادیان را به دور از هر اختلاف قومی، دینی، جغرافیایی به یك نوع وحدانیت كه محور یك حلقه ناگسستنی است دعوت می‌كند كه می‌توانند در كنار هم به‌طور صلح‌آمیز قرار بگیرند.
شخصیت اصلی نمایش یعنی ناتان با هوشمندی و درایت مذهبی خود سعی بر آشتی و برقراری یك‌نوع مودت دینی‌ ـ سیاسی میان ادیان مختلف دارد. با وجود اینكه بیش از 250 سال از نگارش این نمایشنامه می‌گذرد، نمایشنامه‌ای به دور از هرگونه تعصب با گفت‌وگوهایی شفاف و روشنگرانه به رشته تحریر درآمده است.
برای مثال هنگام جنگ بالكان، دهه 90 در اروپا یكی از پرطرفدارترین نمایشهای اجرای آلمان این نمایشنامه است تا به امروز این نمایشنامه را به‌صورت دروس نمایشنامه‌شناسی در دبیرستانهای كشور آلمان تدریس می‌كنند.
در «درماتورگی هامبورگ»، لسینگ نقش یك دراماتورگ در تئاتر را همانا درگیر شدن با درامهای جهان، تعامل با ادبیات نمایشی و تئوریهای زیبایی‌شناسانه عصر و دوران تئاتری می‌داند كه دراماتورگ در آن جامعه زندگی می‌كند. درواقع وظیفه دراماتورگ ورزیده تئاتر، سمت‌وسوی صحیح قرار دادن «تئاتر زمان» و یا ارتزاق فكری برای ثبت زیبایی‌شناسانه صحنه تئاتر برای كارگردانان، مدیریت و سیاستگذاری در تئاتر، تماشاگران و یا منتقدین آثار نمایشی و دراماتیزه كردن آنان در هر عصر و زمان است.

استانیسلاوسكی و دانچنكو

بزرگ‌ترین همكاری یك كارگردان و بازیگر بزرگ با یك نمایشنامه‌نویس و مشاور ادبی در سرآغاز قرن بیستم همیشه نظر جامعه تئاتر را به خود جلب كرده است. همكاری متبحرانه و استمرار دو هنرمند بزرگ روسیه «تئاتر مالی مسكو» یعنی كنستانتین سرگیوویچ استانیسلاوسكی در مقام سرپرست تئاتر، كارگردان و بازیگر با همكارش ولادیمیر نمیروویچ دانچنكو در مقام مشاور ادبی، نمایشنامه‌شناس و به زبان امروز یك دراماتورگ برجسته (كه در سال 1898 دست به تأسیس «تئاتر هنری مسكو» زدند و حاصل این همكاری به روی صحنه آوردن نمایشنامه‌های فراوان بود كه در رپرتوار آن زمان وجود داشت) قریب به 40 سال به طور انجامید. در این بخش به‌طور فشرده فقط به دو مورد كوتاه در برخورد با دو نویسنده بزرگ قرن نوزدهم و بیستم روسیه به‌ عبارتی آنتون پائوولویچ چخوف و ماكسیم گوركی اشاره خواهم كرد.
«زندگی من در هنر» اثر استانیسلاوسكی یكی از مهم‌ترین كتب ـ به اعتقاد من ـ برای كارگردانان، بازیگران، دراماتورگها به‌ویژه برای دانشجویان رشته هنر نمایش است كه قدمتی 80 ساله دارد و آخرین نوشته‌های این هنرمند بزرگ تا سال 1925 است.
این كتاب از آن نظر مهم است كه از همكاری مستقیم استانیسلاوسكی و دانچنكو برای انتخاب نمایش، نوع نگاه به نمایش، مراحل پیش‌تولید یك اجرای نمایش كه همانا دوباره‌خوانی متون نمایشی، آداپتاسیون احتمالی و ملاقات با نویسندگان و حضور حتی مستقیم آنها در تمرینات و دور میزخوانی متن نمایش برخوردار بوده است. نام دسته‌ای از آنها همان‌طور كه اشاره شد، عبارت است از: چخوف، گوركی، مترلینگ، لئون تولستوی و‌... .
این كتاب در بخش كارگردانی آثار چخوف حائز اهمیت است. زیرا چخوف برای این گروه تئاتری (تئاتر هنری مسكو) می‌نوشت و در اكثر تمرینات حضور داشت و آرای استانیسلاوسكی و تحلیل وی را به‌عنوان كارگردان و بازیگر و خالق «سیستم» مطرح می‌كرد. مجموعه كتبی كه این هنرمند قرن برای تربیت بازیگری ارائه داد «سیستم» نام گرفت و هنوز در عرصه هنر بازیگری در مراكزی آكادمیك هنرهای نمایشی و مدارس عالی بازیگری در جهان به‌ویژه «اكتور استودیو» در نیویورك و یا اروپا تدریس می‌شود و دوره اصلی این سیستم در مسكو هفت سال به‌طور می‌انجامد. این كتاب برای اهل تئاتر و علم هنرهای نمایشی جذاب و از درجه اعتبار معتنابهی برخوردار است.
استانیسلاوسكی در كتاب «زندگی من در هنر» می‌نویسد: «برای اجرای نمایش چخوف، پیش از هر چیز لازم است كه رگه طلایی او را پیدا كنیم، به احساس حقیقت و افسون او تسلیم شویم، به او ایمان بیاوریم و به همراه شاعر، در مسیر معنوی نمایشنامه سیر كنیم و به درهای مخفی ناخودآگاهی هنری انسان دست یابیم. در این ژرفناهای روح است كه «خلق و خوی چخوف» آفریده می‌شود و این خلق‌وخو، ظرفی است كه تمامی پرمایگیها و ارزشهای روح چخوف را كه نامریی وغالبا‌ً درك‌ناشدنی به‌شمار می‌رود، دربردارد.»
بدیهی است كه استانسیلاوسكی در عصر خودش تا حدودی یك چخوف‌شناس به‌شمار می‌رفت و كسی كه لااقل با اطمینان و با وجود شعف خاصی نمایشنامه‌هایش را به وی می‌سپرد و بالطبع شخص سومی كه پل ارتباطی بود و یا به تحلیل و ارزیابی از دریچه نویسنده نزدیك‌تر می‌شد، همانا ولادیمیر نمیروویج دانچكنو بوده است. استانیسلاوسكی درباره رسیدن به «ژرفای روح» آثار نویسنده چخوف و همكاری با دراماتورگ دانچكنو در كتاب «زندگی من در هنر» اعتراف می‌كند: «تكنیكهای این‌كار درونی پیچیده و راههای آفرینش ناخودآگاهی انسان بسیار زیاد و گوناگون است.
نمیروویچ دانچكنو و من هر كدام از راه ویژه خویش به چخوف و درونمایه مخفی او نزدیك شدیم: ولادیمیرایوانوویچ از راه هنری ـ ادبی نویسنده و من از راه بازیگری، یعنی راه تصویرها، اما نخست، این راهها و برداشتهای متفاوت از نمایشنامه، سبك كندی كار بود. بحثهای دراز داشتیم، این راهها و برداشتهای متفاوت از نمایشنامه، سبك كندی كار بود. بحثهای دراز داشتیم، از جزئیات گرفته تا اصول، از نقش گرفته تا نمایشنامه و هنر به‌طور كلی همه را مورد بحث قرار دادیم. حتی مشاجره‌هایی نیز داشتیم، اما این مشاجره‌ها همیشه ریشه هنری داشت به همین دلیل بیشتر از اینكه خطرناك و زیان‌آور باشد، سودمند بود. زیرا به ما می‌آموخت كه چگونه به ژرفا و جوهر هنری دست یابیم. با این‌همه اختلاف در برداشتها و شیوه‌های كار تئاتری ما ـ ادبی و هنری ـ به زودی پایان یافت و متقاعد شدیم كه محال است بتوان شكل را از محتوا، جنبه روانشناسی، جامعه‌شناسی، ادبی و نمایشنامه را از تصویرها، میزانسن و آرایش صحنه كه همگی صنعت تهیه نمایش را تشكیل می‌دهد، جدا كرد.»
هنگامی كه «مرغ دریایی» به روی صحنه رفت، استانیسلاوسكی توانست ادای احترامش را به چخوف در نقش تریگورین ایفا كند.
آشنایی گوركی با «تئاترهای هنری مسكو» و ارائه نمایشنامه‌هایش مانند «خرده بورژواها» و یا «در اعماق» از دوران طلایی همكاری كارگردان و نویسنده و دراماتورگ گروه یعنی ولادیمیر نمیروویچ دانچنكو بود. استانیسلاوسكی درباره نمایش «در اعماق» گفته بود: «همان‌طور كه معمول بود، نمیروویچ دانچنكو و من هر كداممان نمایشنامه تازه را با روش مشخص خود مورد بررسی قرار دادیم.
ولادیمیر ایوانوویچ تحلیل استادانه‌ای از نمایشنامه ارائه داد او نویسنده‌ای بود كه همه راههای كوتاهی را كه به خلاقیت می‌رسید، می‌شناخت. من به‌طور معمول و همیشگی ابتدا در سرگردانی و سردرگمی ناامیدكننده‌ای غرق بودم و با شتاب از زمینه طبیعی و واقعیت عینی به احساس و از احساس به تصویر و از تصویر به جسم می‌اندیشیدم. برای پیدا كردن ماده خلاقه نمایشنامه، گوركی را كلافه كرده بودم. او به من گفت كه چگونه نمایشنامه را نوشته، در كجا تیپها را یافته و چگونه خود، در جوانی آواره و در‌به‌در بوده و چطور با كاراكترهای اصلی، به‌ویژه ساتین (Satin) كه قرار بوده نقشش را بازی كنم ملاقات كرده است.»

ادامه دارد.
محسن حسینی 
 

نظرات شما عزیزان:

نام :

آدرس ایمیل:

وب سایت/بلاگ :

متن پیام:

نظر خصوصی

 کد را وارد نمایید:

 

 

 

عکس شما

آپلود عکس دلخواه: